Eloy Enciso y José Manuel Sande: “Las fronteras entendidas como fin de algo no son más que convenciones”

Rodaje de ArraianosDespués de haber conseguido el premio en la sección Nuevas Olas del Festival Internacional de Cine de Sevilla, haberse estrenado en el festival de Locarno y de haber participado en la sección competitiva del REC Tarragona, Arraianos cerró su ciclo en Galicia el 22 de noviembre en el certamen del Cineuropa, Santiago de Compostela. El film regresa a las tierras donde surgió (la frontera entre Galicia y Portugal). Hubo una gran aceptación entre el público gallego, que después de su proyección en el Teatro Principal, tuvo la oportunidad de participar en un coloquio con gran parte del equipo. Nosotros hemos tenido la suerte de poder hablar tanto con el director del film, Eloy Enciso, como con el guionista José Manuel Sande, y así profundizar un poco más en este enigmático relato que se encuentra entre la frontera de realidad y sueño.

Pregunta: ¿Cómo surge la idea de tratar la temática de los arraianos en un lenguaje de ficción?

Eloy Enciso: Tras mi primera película, un documental observacional y de tono naturalista titulado Pic-nic, quería acercarme a la frontera de géneros trabajando un registro de ficción con actores no profesionales, y a través de él llegar a un resultado similar en términos de sensación de verdad. Cuando a un actor no profesional se le pide actuar en un registro diferente al naturalismo, al no tener éste un total control de su propio cuerpo, surgen pequeños detalles que, aunque muy sutiles, tienen una gran fuerza. Me refiero a pequeños gestos de la mirada, movimientos y gestos, pequeños giros en el tono de la voz, detalles como digo no tan evidentes pero que muestran quién es, a pesar de todo, la persona que está por detrás del personaje. Esta forma de trabajo que han utilizado cineastas como Bresson, Godard o Rouch no es la más común en el cine, pero pienso se puede alcanzarse una sensación de verdad tanto o más potente con ella como cuando se usa el tono realista o naturalista.

P. ¿Por qué decidisteis elegir un texto ajeno para crear el guión de Arraianos?

José Manuel Sande: Aparte de la elección temática del Couto Mixto y del interés por toda esa zona, por cuestiones como el idioma, el mito, los límites y las identidades o la frontera, también surge desde el inicio una idea de representación, de antinaturalismo asumido, de recitado. Ahí nos interesaba el trabajo concreto con actores no profesionales. Esto para nosotros significaba o pasaba por buscar un texto apropiado, ya no tanto por nuestras posibles insuficiencias como guionistas, sino por la idea de recibir nosotros el texto por primera vez como lectores. Y en función de estos estímulos y de la propia sensación de cómo se podía funcionar con respecto a las cosas que queríamos tratar, desde las cuestiones históricas, otras más poéticas hasta todo un catálogo temático, discursivo, estilístico que intentaba explorar el proyecto. En ese proceso de búsqueda, en todo el trabajo de investigación y documentación que empieza sobre el Couto Mixto surge una pequeña decepción. Allí, en la zona, nos encontramos con un relato oficial y la propia (cuasi)ausencia de un relato más personal o singular por parte de los propios habitantes del lugar. No acabábamos de encontrar puntos de conexión con esa parte del proyecto y empieza una fase de búsqueda de textos. Buceamos en autores de la literatura gallega con cierta tradición, se buscan obras muy variopintas -y es curioso porque luego la película tiene el título de la obra de Méndez Ferrín, pero sin embargo ese título está ubicado desde el principio y sin pensar en su obra-. Más pensando en esas múltiples áreas o fronteras simbólicas que puedan existir entre la realidad y la ficción o la ensoñación, la propia frontera física… que al final se trataba de que estuvieran presentes en la película. Por eso hay un proceso de investigación, de lectura, de búsqueda de materiales, y ahí se pueden incluir autores como el propio Ferrín, Castelao o Dieste, hasta una serie de obras más recientes, de lo etnográfico a la ficción novelada, escritores incluso como Riveiro Coello. También contemplamos textos dramáticos, el teatro popular, autores por ejemplo como Valera Buxán.

P. Y, ¿cómo fue el proceso para decidirse finalmente por O Bosque?

JMS. Soy filólogo y durante mi época de estudiante había tenido como profesor a Xosé María Dobarro, catedrático de literatura gallega en la Universidade da Coruña. En contacto con él y ajustándose a nuestras intenciones Xosé María nos va a sugerir varias obras. Es de ahí dónde surge el nombre de Jenaro Marinhas del Valle. Leemos varias de sus obras y tanto Eloy como yo convenimos en que O Bosque es la que reúne todos los elementos que nos interesan. Sobre todo por las posibilidades que presenta. Es un texto muy rico, sugerente, con muchas posibilidades en todas las dimensiones, tanto política como histórica o poética…     hay ahí una carga simbólica y de traslación de componentes muy potente. Y es de ahí de donde surge esta decisión. En todo este proceso por supuesto pasan meses. Estamos hablando de un proyecto que comienza con una ayuda en el 2007, en el verano del 2007, y la elección del texto ocurre ya avanzado 2008. 

P. Se ha filmado todo con ese toque de misterio, de fascinación y en algunos momentos de desconcierto. En este caso, hay algo muy interesante en el fuera de campo tanto a nivel visual como narrativo: la cámara está casi siempre calmada, después esos largos planos tan pictóricos que nos dan un aspecto infinito y a la vez cerrado… ¿por qué elegiste darle ese tratamiento al film?, ¿lo tenías claro desde un principio?.

EE. […] Durante el rodaje nos preguntábamos cómo filmar un paisaje y que no resultara una postal, que trascendiera a algo más que su propia apariencia física. Al mismo tiempo, tanto en Mauro Herce, el fotógrafo, como en mí, existe una fascinación por la propia materialidad de las cosas. Por una razón o por otra, dedicamos mucho tiempo a filmar el bosque: de diferentes tipos, a diferentes horas del día, con diferentes velocidades de paneo, con niebla, sin ella…  Me fascina que una cosa tan concreta pueda tener al mismo tiempo una apariencia tan abstracta y misteriosa. No creo haya una explicación, pero en cualquier caso creo que las sensaciones que produce esa paradoja en nosotros como espectadores puede alimentar una película.

El bosque en Arraianos

P. Esto se ve reforzado en el escaso texto de los personajes junto con las imágenes. ¿Estaba claro desde un principio o fue surgiendo a través del montaje?

JMS. En verdad eran las dos cosas. Por un lado sí que teníamos presente desde el principio que queríamos combinar la representación con esa cotidianidad. De hecho había hasta descripciones de acciones en el primer guión que estaba elaborado en los meses siguientes al descubrimiento de la obra de Marinhas del Valle. También hay una evolución del proyecto que va determinando. En los primeros montajes el nivel textual y de representación tiene mucho más peso, y la parte documental tiene menos peso. Es en el segundo rodaje donde se acrecienta esa dimensión. La película en ese sentido si es un proceso de depuración que se va quedando con lo esencial, y eso contribuye a ese aumento de sugerencia y misterio. En las primeras versiones estaban en común la trama narrativa e incluso la idea que está en la obra O Bosque, que tiene similitudes con Esperando a Godot de Beckett; un tipo de personajes atrapados, envueltos en un conflicto existencial y filosófico. De algún modo nunca van a salir de ese atolladero, o no queda claro. Luego en los montajes, lo que nos interesaba para la obra va teniendo una serie de visionados críticos que hacen ver que la parte documental podría tener una mayor presencia. Esto determina ese segundo rodaje, y como todo estaba concebido como un proceso creativo y abierto, todo lo que fue surgiendo en el segundo rodaje y esas nuevas imágenes que se van incorporando acaban dándole más peso, a esa dimensión documental. Y eso ha contribuido a que la película sea quizás menos prosaica y más poética y más sutil. Y seguramente a lo mejor también más hermética o críptica… Se utiliza la anécdota argumental de una manera más tenue.

P. ¿Qué importancia ha tenido el director de fotografía en Arraianos? Si no me equivoco, Mauro Herce fue a la vez el operador de cámara.

EE. La relación entre Mauro y yo se remonta a la escuela de cine, donde estudiamos en el mismo curso hace unos diez años. Existe una comunicación muy estrecha, hemos aprendido a escuchar y confiar en el otro, existen unos gustos e ideas similares sobre lo que es el cine y aún más importante en cómo nos gusta hacerlo. Esto ayuda a que en la filmación haya un entendimiento rápido y eficaz, a veces incluso a través de comunicación no verbal. Es muy importante en películas como Arraianos donde algunas escenas se trabajan sin la posibilidad de repetir o parar la acción. Trabajar con un equipo muy pequeño facilita esta forma de trabajo, también que los egos queden a un lado pues hay demasiadas cosas que atender para preocuparse por eso: de lo que se trata es de un resultado final satisfactorio. La propia imagen nos va diciendo por dónde hay que ir. Un aspecto importante del trabajo con Mauro consiste en revisar detenidamente el material después de cada día de filmación, estudiarlo, pensar qué es lo que funciona, qué es lo que no funciona, una dinámica prueba–error, una búsqueda facilitada por la tecnología digital.

P. La frontera juega un papel muy importante a la hora de mostrarnos la gente que cohabita entre esos dos espacios… Podrías hablar un poco más sobre el paralelismo entre el mundo rural, cotidiano y casi documental del film y ese lado imaginario y casi onírico que se encuentra al otro lado del espejo.

EE. Sí, en ese sentido… Arraianos es un nombre extraño porque poca gente conoce realmente el significado. Los arraianos son los habitantes que están en la zona de frontera entre Galicia y Portugal, con la particularidad de que el nombre no hace alusión en que lado están. En ese sentido la película toma esa especie de coartada argumental para hacer un film que es de frontera en un sentido de realidad a un mundo físico y por otra parte de imaginación, mito, leyenda… Entre un mundo más del pensamiento, de las ideas, de la identidad. Cómo nosotros somos, es decir, lo que los arraianos son, es una mezcla de la realidad y la construcción mítica de esa realidad. Cómo se imaginan, cómo se ven a sí mismos y, sobre todo, si son capaces de imaginarse. La relación entre esos dos mundos es lo que construye una identidad o una persona, y lo que realmente acaba siendo Arraianos.

El bosque en ArraianosP. En el film se introducen otras dualidades como: presente-pasado, la oposición entre las dos señoras, tradición-modernidad… ¿Cómo te planteas esto siendo consciente que va ser visto desde una sociedad cada vez más apartada del rural?

EE. Cuando uno hace un retrato de una sociedad rural, por lo menos en Occidente, hay una especie de voluntad inevitablemente que lo convierte en un retrato con un tono de elegía, un retrato póstumo y eso ya se ha convertido prácticamente en un cliché. Es verdad que en un principio, y durante una buena parte del proceso la propia película, o mi visión sobre el tema era así. Había una especie de mirada un poco de compasión hacia un mundo y sobre todo hacia la generación de nuestros abuelos como una generación que heredó una forma de ver el mundo; la relación entre la realidad y esa no realidad como leyenda, como mito, como superstición era muy diferente. Ha habido un gran cambio con respecto a nosotros y sobre todo la generación de nuestros padres, que fue la que hizo de bisagra, porque fue la que emigró a la ciudad. En ese sentido la película tenía una voluntad de hacer un retrato de esa forma de ver el mundo, porque siempre que se habla del rural o siempre que se habla de otras épocas, se habla de las innovaciones tecnológicas y de como eso influye o cambia a las sociedades… y pocas veces se habla de nuestra relación con lo que no conocemos. La idea de la película era hablar justamente de ese cambio. Pienso que antes había una relación mucho más cercana, o de aceptación, de aquello que no era conocido. Ahora estamos en un mundo más pragmático y materialista y en ese sentido hay una relación, desde de mi punto de vista, más pobre. Todo aquello que no es físicamente demostrable no es considerado como posible… Con lo cual nuestra área de pensamiento, o de imaginación, o de nuestra imagen del lugar dónde estamos es un poco más pequeña. La película habla también de cambios tecnológicos, pero sobre todo quería incidir en ese sentido.

P. Por ejemplo el tema de las fotografías… Sí que inconscientemente están marcando un cambio generacional, están marcando ese cambio tecnológico…

EE. Sí, esa es la idea que se me olvidó cerrar… El propio trabajo, sobre todo la propia realidad, fue la que se encargó de demostrar que esta idea de fin de estirpe, o fin del mundo o fin de algo, es una idea que es recurrente en la humanidad. Siempre ha habido esta tentación apocalíptica, que en el fondo no deja de ser  una forma de pensar un poco egocéntrica. Es una cosa que ha pasado siempre, y esta falta de creer que la vida es mucho más fuerte a veces que la voluntad o lo que uno piense también fue un aprendizaje. Y eso me lo demostró justamente estar allí con gente y ver esos pequeños gestos, aparentemente sin importancia y que están muy poco mostrados en la película: de cuidado mutuo, de las cosas, de la relación con la naturaleza, con los animales… Eso es una demostración de que mientras haya esos pequeños gestos de amor y esa especie de cuidarse los unos a los otros y de lo que tiene alrededor, obviamente la vida va a continuar… Y en ese sentido al trabajar también en una frontera nos mostró eso, que las fronteras entendidas como fin de algo, de una generación o de un mundo o de un lugar, no son más que convenciones. Cuando llegas a una frontera te das cuenta de que realmente allí no hay ningún fin de nada… ¿dónde está la frontera realmente? Puede haber una transición a otra cosa, que es lo que creo que está pasando. No estoy diciendo que el rural esté igual que hace un tiempo, pero las cosas cambian de nombre por convenciones o lo que sea y pasan a otra cosa, pero no desaparecen… Las cosas no se crean y se destruyen, simplemente se transforman.

P. ¿Qué papel juega el bosque, como lugar mágico y simbólico, en todo este conjunto?

EE. En la obra de teatro en la que se inspira libremente la película, O Bosque de Jenaro Marinhas del Valle, ya hay un bosque que es como una especie de símbolo. La obra de teatro tenía la voluntad de ser alegórica, una alegoría un poco abstracta, casi filosófica. Están estos personajes que están atrapados en un bosque y no encuentran salida y no sé sabe muy bien qué significa o que quiere decir el autor con ese bosque. Nosotros en le película intentamos conservar este aspecto de no dar una respuesta muy concreta. Es evidente que los personajes no están atrapados en un bosque pero que hay ahí una metáfora de esa búsqueda quizás de libertad, de libertad del hombre, y decidimos mantener esa cierta literalidad con la obra.

P. El film se podría dividir en dos partes: la vida cotidiana de la gente de la zona de Couto Mixto y aquella que podríamos llamar más ficcional. ¿Cómo llegasteis a elegir esos determinados personajes? ¿Cómo fue el trabajo con los actores? ¿Teníais claro desde un principio que fueran actores no profesionales?

EE. Fue bastante sencillo: tampoco teníamos infinitas opciones. Cuando encontramos esta obra de teatro y decidimos que es el texto a partir del cual vamos a trabajar (como materia prima para hacer este trabajo con actores no profesionales y, sobre todo este trabajo de la lengua y de la particularidad musical y plástica) me pongo en contacto con los dos grupos pequeños de teatro amateur que encuentro en la zona, uno ubicado en Xinzo de Limia y otro en Porqueira y, con el director de teatro de estos dos grupos Manolo Fontemoura, hacemos una pequeña selección y distribución de los personajes intentando entender o anticiparse a la psicología que podía tener o que pedía cada personaje. En el caso de Aurora y Eulalia, en la obra original son personajes masculinos y que nosotros transformamos en mujeres… Una de las cosas que más me gustó en la obra de teatro fue el conflicto que hay entre esos dos personajes. En el fondo llega un momento en que uno se pierde y da la sensación de que podría ser él mismo. Marinhas del Valle consigue retratar una característica, que a mí por lo menos me lo parece, que en los gallegos está bastante acentuada, que es esta especie de conflicto continuo e irresoluble entre un lado que es como más existencialista, más trágico, y otro lado que es como muy descreído, muy pragmático. Pienso que el gallego está basculando entre esos dos lados y en el fondo son indivisibles.

El bosque en Arraianos

P. En cuanto al lenguaje y la musicalidad que tiene la película, ¿era buscado ese gallego rural o ese lenguaje estaba ya en la obra O Bosque?

JMS. Jenaro Marinhas del Valle es un intelectual que encarna o representa la corriente idiomática del gallego reintegracionista, una variante lingüística más próxima al portugués. Eso en cierto modo lo va a convertir también en un intelectual fuera de sitio, al margen de la oficialidad y del idioma normativo mismo. Sus obras están hechas con esa disposición de francotirador, de independiente. Nosotros desde el principio decidimos asumir el texto tal como nos interesaba. Por lo tanto va a haber supresiones, eliminaciones, incluso alteraciones del orden de las escenas y demás, pero con un respeto por la esencia del texto tal cual está. Nos interesa ya esa propia musicalidad elaborada por el autor, que es una de las razones de enganche al texto. Tanto por esto como por todo lo que trata resulta perfecto para nuestros intereses, nuestras intenciones en ese momento. En ese sentido, se va a rodar muchísimo más, y de hecho algunos montajes pretendían seguir la historia de la obra teatral de alguna manera mucho más fiel y más lineal.

P. En algunas notas del director haces referencia a una una reflexión de Vertov sobre la naturaleza de la imagen: “Si filmas una manzana real y una falsa de modo que no puedas diferenciarlas, eso no significa que sepas filmar. Significa de hecho lo contrario. Deberíamos filmar la manzana real de forma que no sea posible ninguna imitación.” ¿Puedes explicar la influencia que ha tenido en Arraianos? ¿Qué importancia ha tenido esa reflexión, especialmente en esa construcción mítica de la realidad?

EE. Esa reflexión llega en un momento particular del proceso, porque la idea inicial cuando yo me planteo trabajar en la frontera de géneros es: “voy a trabajar con un lenguaje híbrido”, y a su vez, unitario, digamos. Y entonces en un momento dado del proceso, sin estar yo buscando eso, estoy leyendo algunos fragmentos de los diarios de Vertov y me encuentro con esta reflexión. No pienso que lo que dice Vertov sea literalmente así, pero si me hace reflexionar. Me confronta con esta especie de arbitrariedad de querer transformar cosas diferentes en un mismo lenguaje, más o menos híbrido, pero coherente. Es decir, lo que me hace pensar es que quizás la realidad no es como es por ser una cuestión de coherencia sino porque existen unos elementos que son contradictorios y no tienen otro remedio que convivir. Como hombres y animales, como el hombre con la naturaleza, o como la realidad y sueño. A partir de ahí, decido, sobre todo en un segundo momento en el que regreso al lugar a filmar, hacerlo de una manera distinta. No estando tan preocupado por una coherencia formal y de discurso como por conseguir, al igual que dice Vertov, que esa manzana, o que ese momento sea lo más fuerte y lo más único e irrepetible posible, y que esas imágenes representen eso.

Rodaje en el Couto Mixto, Arraianos

P. ¿Qué papel ha jugado entonces el montaje a la hora de estructurar el film y que se haya convertido en lo que finalmente es Arraianos?

JMS. Desarrolla un papel crucial, evidentemente. Si te fijas, al final de los títulos de crédito, así simbólicamente, tanto el director de fotografía como el montador han sido añadidos como guionistas. Entendíamos que era como un homenaje, un tributo a su labor en lo que acaba siendo la película como encarnación de tantas cosas. En ese sentido el montador juega un papel crucial. La película tiene dos montadores: Nino Martínez Sosa, en un primer rodaje, que también aparece acreditado, y un montador definitivo, Manuel Muñoz, que de alguna forma es el que ha creado la película tal como la vemos ahora en su versión final. El material pasa por infinidad de montajes y tanto Manuel como Eloy Enciso, juegan un papel determinante. Esa estructura inicial está en el guión. Lo que sí va perdiendo peso un poco, o se va reestructurando, o como digo, depurando, es la palabra, hasta alcanzar ese carácter más enigmático en toda la parte más teatral o de representación, en la que teníamos como inspiración.

P. ¿Hay algo más del rodaje de Arraianos que consideres interesante mencionar?

JMS. Creo que lo enriquecedor de la película es que podía haber dado lugar a montajes distintos, a varias películas distintas y que, por ejemplo, había montajes anteriores bastante potentes, en concreto del 2009, en los que toda esa parte teatral estaba un poco más destacada. Y que no deja de ser curioso cómo las películas tienen distintas vidas y se ven sometidas a su propio proceso interno y eso me parece cuanto menos fascinante… y es muy rico para colaborar en una película de algún modo. Recuerdo montajes que me gustaban bastante, muy estimulantes y esto creo que ha sido una de las cosas hermosas también de este proceso. Se decidió tomar esa decisión de un nuevo rodaje o de cosas que apetecía más explorar, esa vertiente más documental, pero que la película podía haber existido de otra forma.

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