Los imprescindibles: Alfred Hitchcock

-Escribir sobre el cine de Alfred Hitchcock plantea muchísimos problemas. Por una parte, es probablemente el director sobre el que más se ha escrito de la historia. Y, consecuentemente, muchas de las aproximaciones a su obra son brillantes, emotivas y completas. El propio Hitchcock repasó casi toda su obra en El cine según Hitchcock, la preciosa entrevista que le hizo François Truffaut. Sobre Vértigo, La ventana indiscreta o Con la muerte en los talones hay bibliotecas enteras porque son películas inagotables, tanto para el cinéfilo más ilustrado como para cualquier simple aficionado. Nunca dejarán de tener infinitas lecturas ni de soportar infinitos visionados. ¿Quién se cansa de ver Rebeca? Este momento, tras la aparición de Hitchcock (sobre el rodaje de Psicosis) y The Girl (sobre el de Los pájaros), es una oportunidad perfecta para recuperar algunas de sus películas, pero no queremos quedarnos en lo obvio ni ser demasiado ambiciosos. Por eso hemos planteado acercarnos a films menos conocidos pero que pueden revelar ciertas constantes interesantes en su carrera y ser igualmente recomendables. El maestro del suspense fue mucho más que eso.

Uno: Treinta y nueve escalones (1935)

Treinta y nueve escalones-C.S.

La filmografía de Alfred Hitchcock da buena cuenta de lo prolífico del director. Una lista que ronda los ochenta títulos sirve para hacernos una idea de la capacidad del legendario cineasta para contar historias en las que tienen cabida el suspense, la intriga, el humor, la acción, el romance y la aventura. Una obra tan extensa y rica está abierta a múltiples interpretaciones y lecturas, pero es probable que muchos coincidan al destacar Treinta y nueve escalones como una pieza fundamental del cine de Hitchcock. Estrenada en 1935, ocupa el decimooctavo lugar en la filmografía del autor, y demuestra ya ciertos rasgos de madurez que sirven para anticipar algunas constantes que estarán presentes en algunas de sus obras maestras posteriores. El argumento se centra en Richard Hannay, un hombre canadiense que después de un tiroteo en un music hall londinense, acaba en su apartamento acompañado por una misteriosa mujer. La mujer en cuestión le cuenta que es una espía perseguida por una organización secreta que conspira en contra de los intereses de Gran Bretaña, durante la noche la enigmática mujer es asesinada y deja a nuestro protagonista con un mapa de Escocia y una frase: “los 39 escalones”.

Desde este punto de partida la película avanza sin interrupciones sumergiendo al espectador en una aventura trepidante y llena de emoción. Nos encontramos aquí ante un perfecto ejemplo de lo que Hitchcock bautizó como MacGuffin, esto es, un elemento de suspense que sirve para hacer que la trama de la película avance pero que no tiene mayor relevancia en la resolución de la intriga. El MacGuffin aquí es la extraña pista que la espía asesinada deja al protagonista, un enigama que hará que el hombre se embarque en un viaje trepidante que lo llevará a abandonar un tren en mitad de un puente, a esconderse en la casa de un matrimonio de campesinos o a escapar de la policía ayudado por un rebaño de ovejas. A lo largo de la película hay espacio para momentos de todo tipo, el suspense más puro deja paso a momentos de gran comicidad, la aventura y el misterio se mezclan con el romance más clásico y al final la película funciona como un todo compacto en el que la mezcla de los diferentes tonos lejos de resultar extraña ayuda a crear grandes momentos de impacto emocional en los que la tensión y el humor se confunden.

Si por algo es considerado Hitchcock un maestro es por su capacidad para explotar al máximo todos los recursos que el cine ofrece y ponerlos al servicio del entretenimiento puro. Treinta y nueve escalones funciona como un todo complejo en el que cada detalle está cuidado al milímetro para conseguir que la película sea para el espectador una experiencia trepidante. El ritmo es endiablado, no hay ningún momento de calma y el protagonista salta de una aventura a otra haciendo que nuestra atención no decaiga ni un segundo. Esto es posible gracias a unos personajes bien definidos e interpretados que a través de unos diálogos magistrales se hacen complices del espectador. Estamos quizás ante la primera gran película de Hitchcock en la que se observan algunos rasgos temáticos y estilísticos que estarán presentes en posteriores títulos del genial director.

Dos: Matrimonio original (1941)

mrandmrssmith1-C.T.

Hitchcock es gracioso. Cualquiera que haya visto Alfred Hitchcock presenta alguna vez no tendrá la menor duda. Casi podemos decir que cualquiera que haya visto unas cuantas películas suyas se habrá topado con su humor. Normalmente, parece que es una característica que se queda en los actores o en la ironía de algunos diálogos, pero sin él su carrera perdería un punto de apoyo fundamental. Ver Matrimonio original, la única comedia de su etapa americana, puede servir para reivindicar sus habilidades cómicas.

En esta película, David Smith (Robert Montgomery), un abogado de éxito, descubre que, por un problema legal, su matrimonio no es válido. En lugar de contárselo a su mujer para volver a casarse, decide guardar el secreto. Esa misma mañana le había dicho que si volviera atrás no se habría casado, ya que echaba de menos su independencia. Pero su mujer Ann (Carole Lombard) descubre su secreto y lo echa de casa. A partir de este momento, como es habitual en la screwball comedy (aunque sin llegar a la sofisticación de Lubitsch o al nivel de disparate de Hawks), se desarrolla un tira y afloja: él quiere que vuelvan a casarse, pero ella no le perdona y lo marea saliendo con su socio Jeff (Gene Raymond).

Matrimonio original tiene su gracia. De forma evidente, está en los actores y en la ironía de algunos diálogos. Pero el toque de Hitchcock tiene que estar en otra parte. Y la clave es cómo funciona la construcción del humor: se juega con las expectativas del espectador a partir de la información que tiene llegando a conclusiones sorprendentes. Como en el suspense. Sólo que, en lugar de estar puesto al servicio de lo extraordinario (chantajes, secuestros, asesinatos), está puesto al servicio de lo cotidiano de la vida en pareja (celos, voluntad de control). Hitchcock dirige con humor, porque cuando alguien controla como el lo hacía las reacciones de personajes y espectadores es difícil no divertirse a costa de alguien.

Sin embargo, en una apasionante paradoja, él mismo decía que se aburría dirigiendo comedia, y eso se nota. En Matrimonio original, como en Pero, ¿quién mató a Harry? (1955) y otras aproximaciones, hay un problema grave en el ritmo. Falta tensión, falta nervio: alguien que dominaba tan milimétricamente la ubicación en el tiempo y el espacio de todos los elementos parece tener problemas a la hora de buscar la risa frontalmente. Como si no encontrara el lugar exacto para los chistes, como si no fuera capaz de tomar la velocidad adecuada. Como si el humor funcionara perfectamente como condimento, pero no como ingrediente principal.

Pero es más complejo que eso. En Hitchcock, el humor no hay que buscarlo en donde es más evidente, sino donde es más sutil. Es la clave de su enfoque, de su punto de vista sobre el cine, sobre el espectador y sobre sí mismo. Está en el plano final de Con la muerte en los talones, en el cameo de Topaz, en el James Stewart de La ventana indiscreta. Es la capacidad para presentar las balas de un revólver como pastillas contra el insomnio. Es la ironía desde la que mirar las pulsiones humanas más oscuras, porque sabe que son las más comunes. Es, en esencia, la distancia adecuada sobre su maestría, para ser uno de los artistas más importantes del siglo XX pero bloquear todo atisbo de pretenciosidad. No sólo es posible tomarse en serio a través de la risa, sino que es mejor.

Tres: Náufragos (1944)

Náufragos-M.V.

Ocho supervivientes comparten un bote salvavidas después de que el barco en que viajaban fuera bombardeado por los alemanes. Es la II Guerra Mundial. Los personajes de a bordo apenas se conocen, no hay vínculos, solo desconfianza. Algo que aumenta con la llegaba de otro inquilino a la deriva: resulta ser un oficial alemán. El enemigo. Un posible causante de todo aquel destrozo. Es entonces cuando el pequeño bote se presenta como un microcosmos de la guerra donde todos pelean y discuten sobre lo que moralmente deben hacer. Con esta idea, Hitchcock quería transmitir un mensaje evadiendo la censura: los demócratas del mundo tenían que olvidar las diferencias entre sí y unirse contra el adversario poderoso. Y la frase que dijo Truffaut en El cine según Hitchcock (“el público no se interesa por la política en el cine”) quedaría fuera de lugar.

La idea -una de la constantes en el western y buena parte del cine negro- de llegada de un extraño a esta especie de ‘comunidad cerrada’ produce la única trama. Supuso un gran desafío técnico al utilizar un único set. Un bote en mar abierto reproducido en estudio y que permitía al director manejarse en el campo de los efectos de trucaje y las transparencias que hicieron especial fortuna en su cine posterior. Náufragos (1944) precede de alguna forma el virtuosismo que Hitchcock demuestra en La soga (1948) al realizar los ochenta minutos de metraje en un plano secuencia o en La ventana indiscreta al limitar el espacio al punto de vista de James Stewart, atrapado en su casa con una pierna rota. Aparte de los retos de realización que Hitchcock siempre se imponía, se desarrollaba en la película una innovación visual mediante el uso de planos medios y primeros planos (una especie de anticipación a la técnica de la televisión). Fórmula que le daban al film un carácter más psicológico y sensación de tensión, acrecentado por la ausencia total de música (recurso que repetiría en Los pájaros, probablemente su film más agobiante).

Con Náufragos se demostró que cualquier situación es válida para introducir elementos de misterio, suspense o, en definitiva, provocar la incertidumbre en el espectador al tratar de seres humanos. Porque, si despojamos a la película de su artificio, se trata esencialmente de un estudio de la condición humana observada en una situación extrema que compete a la pura supervivencia (de como puede llegar a actuar un individuo ante la falta de agua y víveres, ante la muerte). Hitchcock jugó también con el arte narrativo del detalle, por conseguir, en su increíble estilización y sencillez, el máximo de efectos con el mínimo de elementos, con el mínimo de violencia. Me refiero a la importancia que pueden llegar a adquirir en la historia objetos tan simples como una bota o la pulsera de que lleva puesta la guapísima Tallulah Bankhead. A cerca de esto, Godard decía de Encadenados: “se han olvidado las razones por las que la CIA o el gobierno americano contrataban a Ingrid Bergman, ya no se sabe por qué, y se ha olvidado cómo se llamaba en Notorius. Por el contrario, todo el mundo recuerda las botellas de vino rellenas de tierra”. Como apuntó el propio Godard en Histoire(s) du cinéma, el público siempre recordará la llave de Crimen perfecto, el vaso de leche de Sospecha o el anillo de La ventana indiscreta porque directa o indirectamente hacen avanzar la historia y tienen presencia en la trama. Un recurso que nadie sabía desarrollar como Hitchcock.

Cuatro: Recuerda (1945)

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“La culpa no está en nuestras estrellas, sino en nosotros mismos”. Hitchcock recuerda una cita del más importante creador de la historia de la literatura anglosajona, William Shakespeare. En su obra Julio César, Casio se lo dice a Bruto, en una de las conversaciones que acabarán convenciéndolo para asesinar al más famoso líder romano, explicándole que el destino no es tan ajeno a nuestros actos como parece. En Recuerda (en su título original, Spellbound, Embelesado), el maestro construye la historia en base al proverbio: el destino se genera en lo que nos sucede, aun cuando no somos del todo conscientes. Para ello, descubre algo que en la época ya llevaba unos años haciendo mella en la ciencia de la psicología, el psicoanálisis, que Sigmund Freud había fundado en 1896, casi al mismo tiempo en que los Lumière enseñaban al mundo su Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir. Al comienzo de la película, lo avisa y explica, como si lo que estamos a punto de ver fuese una fuerte tratamiento que necesita prospecto.

El tratamiento comienza en una clínica psiquiátrica de Vermont, en donde trabaja la perseverante doctora Constance Petersen (Ingrid Bergman), férrea defensora de la ciencia psicológica, que se encuentra en medio de un misterio que no consigue desarmar. El director Murchison va a ser sustituido por el doctor Edwardes (Gregory Peck), del que Constance se enamora, antes de descubrir que es un enfermo mental que cree haber asesinado al verdadero doctor. Cree, puesto que no recuerda nada. Confiando ciegamente en él, Constance acaba por extraer de su mente su verdadero nombre, y consiguiendo su cooperación para entender qué es lo que realmente había pasado. Precisamente, en la película sí hay un sospechoso -leitmotiv constante de la obra de Hitchcock- pero es aquí diferente: John Ballantyne -su verdadero nombre- descoloca la figura del sospechoso, volviéndolo colaborador. El misterio pasa aquí a los entresijos de la mente: qué hay en su memoria, en su cerebro, cómo puede sacarlo al exterior y cómo puede rematar la investigación.

Hitchcock se apodera del psicoanálisis, y entra así, en una de sus obsesiones: la psicología y la subjetividad personal. Bajo un envoltorio híbrido de intriga y romance, Hitchcock deconstruye el argumento para ir avanzando sobre un enigma cuya resolución no depende de sus personajes per se, sino de su subconsciente. Y aquí, una de las genialidades: para su representación, el cineasta recurrió nada más y nada menos que a Salvador Dalí. El pintor surrealista por excelencia firmó los sueños de Ballantyne, repletos de simbología -ojos, cortinas, tijeras, hombres precipitándose al vacío…- e incluso recortados por el productor, David O. Selznick, por ser demasiado perturbadores para el público. El método científico sirve así para desentrañar los impulsos, los anhelos y los que mueven a un personaje, y, en definitiva, a una persona: todo ello cristalizaría años después en sus mejores obras, dando lugar nada menos que a la que es referida habitualmente como la mejor película de la historia del cine, Vértigo.

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