Jonás Trueba: “Me gustan las películas que se echan cuatro pasos hacia adelante y si hace falta se dan contra la ventana”

Jonás Trueba durante el rodajeJonás Trueba ha conseguido con Los ilusos filmar una película de un interés enorme, y que además invita a la discusión por lo poco habitual de sus características. Es una película hecha al margen de la industria, en 16 milímetros, construida durante meses en ratos libres. Y, al mismo tiempo, es una película sobre y por el amor al cine desde una perspectiva opuesta a la habitual: la de la cotidianeidad. Al estar hecha de momentos y conversaciones al margen de una narrativa cerrada, el espectador trabaja para elaborar sus ideas y sentimientos. Su director viaja con la única copia de la película aprovechando todas las oportunidades de compartir las experiencias del público. Nosotros tuvimos la oportunidad de hablar con él (y, durante un rato, con los actores Francesco Carril y Vito Sanz) mientras la película se proyectaba en el Festival Internacional de Cinema D’Autor de Barcelona.

Pregunta: Has dicho que esta es la película más lujosa que podías haber hecho, lo que supone una contradicción con haberla rodado con un equipo pequeño, sin permisos, sin guión, sin cobrar… ¿El cine, tal como está entendido ahora, dificulta conseguir ese lujo?

Jonás Trueba: Cuando digo esto del lujo me refiero a poder trabajar con un grupo de amigos muy férreo, que eran más o menos los técnicos de mi anterior película. Solo que donde teníamos un equipo pequeño para una película convencional, de veinte personas, aquí se han reducido a cinco jefes de equipo y cuatro o cinco actores. Hablo más del lujo de poder trabajar con ellos como queríamos, cuando queríamos y de la manera que queríamos. Es decir, que hemos rodado, en ese sentido, como nos ha venido en gana desde el momento en que renunciamos a un montón de cosas. No se quién decía esto de que todos los cineastas interesantes siempre renuncian a algo, y que está bien no aspirar a querer tenerlo todo. Teníamos claro lo que no íbamos a tener, que era una serie de medios económicos y técnicos que no iban a estar, pero a cambio, ganamos en trabajar sin una presión económica, sin una presión del tiempo, sin una presión estética, sin una presión comercial de ningún tipo.

P. Con respecto a Todas las canciones hablan de mí, que tenía ese modelo de producción más habitual, ¿cuáles son las ventajas que notas? ¿Crees que los modelos imperantes hacen que sea más difícil hacerse un hueco con una película hecha al margen de ellos?

JT. El proceso ha sido muy diferente, porque Todas las canciones, siendo una película pequeña, no dejaba de ser una película hecha bajo el sistema convencional de la industria, con cinco semanas de rodaje, con un productor, con un presupuesto bajo… Pero sobre todo, lo que a mí me pudo resultar más frustrante de esa producción era el después. Una vez acabada la película, el cómo se distribuye, la exhibición… El que, de alguna manera, siempre pones la película en manos de una serie de personas que en realidad nunca estuvieron ligadas a ella y que la acogen como una película más, que pasa a formar parte de su catálogo, y que les da igual más allá de sacar una rentabilidad de ella. Toda esa parte a mi me dio mucho que pensar. Tenía claro que quería hacer una película que no tuviera que depender de un tipo de productor, de un tipo de distribución y exhibición, que me pudiera permitir hacer un poco lo que he estado haciendo. Sabíamos lo que queríamos y lo hemos hecho con bastante naturalidad, siendo todo lo coherentes que hemos podido. Y hemos ganado cosas… Al mismo tiempo tampoco te diré que reniego de lo otro. No me gusta plantear que esto es el modelo, ni nada de eso que a veces se dice. A mí me gusta que el cine sea muy amplio, muy diverso… que puedas hacer producciones de todo tipo.

P. En función del proyecto.

JT. Claro, el error es pensar que todo se tiene que hacer igual. Ese es el arte del cine en realidad, encontrar en cada película tu sistema, tu manera de hacerla en función de tus medios, de tus circunstancias. Es un arte posibilista, materialista, que depende de si tienes una cámara muy pesada, muy barata o muy cara, de si cuentas con un guión muy definido o no. Pero no es que una cosa sea mejor que otra, sino que todo eso repercute en la película final. De hecho, deviene en estilo. Yo creo que todas esas elecciones previas del material, el tipo de equipo con el que vas a rodar, de si es película o digital, de si es con plan de trabajo, si es en días sueltos o en tres semanas concentradas… Todo eso marca el estilo de la película que vas a hacer. Tienes que ser muy consciente de ello. Lo que es un error en estos proyectos es cuando se trata de hacer una película de bajo presupuesto como si tuvieras un presupuesto grande. Fingir que estamos haciendo una película al uso cuando no lo es. Ya te digo, en eso sí que hemos sido coherentes, intentado sacar provecho, convertir eso en virtud. Eso es el lujo.

P. Por otra parte, es curioso que características como que la película se vincule muy de cerca a lo que cuentas, o la honestidad, se asocien aquí al 16mm cuando son cosas que se relacionan normalmente con el cine digital. ¿Qué te aporta haber grabado en celuloide?

JT. Sí, es verdad. Eso hace a la película un poco particular porque ya es muy raro rodar en celuloide a día de hoy… no tiene mucho sentido. Vivimos en una época digital, lo normal es que fuéramos a grabar en digital y me parece muy bien. Lo que pasa es que en esta película se daba la circunstancia de que teníamos una cámara de super16 de mi tío, que hace cine divulgativo y documentales. La tenía criando polvo hace tiempo, que pasa mucho con todos los aparatos. Pasa también con las cámaras digitales. Las cámaras digitales con las que filmaba Albert Serra Honor de caballería hace cinco años, ya a nadie se le ocurriría grabar con esa cámara hoy, pero esa cámara la podrías usar y obtener un buen resultado como él lo obtuvo en ese momento.

P. Es esa dinámica de la tecnología que…

JT. Sí, que va como enterrando todo, como invalidando… Bueno, no habría hecho la misma película si no se hubiera dado que teníamos esta cámara y la circunstancia de que a otro amigo director, Javier Rebollo, le habían sobrado latas de su película. Si no se hubiera dado eso no habríamos hecho Los ilusos, esta película. En el momento también pensé “si voy a rodar una película en 16, ¿qué tipo de película rodaría?” No rodaré la misma película que rodaría en digital. Me da la sensación, igual que no pintaría el mismo retrato en óleo que en carboncillo. Sería absurdo, así que al final yo sabía que quería hacer una película muy de boceto, que era una película que no estaba clara de antemano, un poco tentativa. Una película también un poco primitiva, un poco primaria en algunas cosas. En ese sentido el 16mm no iba a rechinar sino que iba a jugar en la misma línea. Que iba a ir en consonancia con todo eso.

Rodaje de Los IlusosP. ¿Tuviste algún problema al contar con un límite de metros de película?

JT. Sí, muchos. Pero pienso que son buenos. Toda la película está hecha con 5.000 metros de película. Entonces la mayoría de las veces era toma única, o dos tomas. Y a mi eso me gustó porque ya te quita esa duda en la que entramos a veces de “¿Haría otra toma o no?” Pues no, porque no puedes. Y entonces eso ha sido una cosa que estaba muy pactada, hablada entre todos de antemano, que todos sacrificábamos mucho. Por ejemplo, mi director de arte, que es un tipo obsesivo y maravilloso, estaba acostumbrado a trabajar cuidando hasta el más mínimo detalle, y aquí aprendió a que no. Que iba a haber un montón de detalles que se le iban a escapar de las manos y que tenía que trabajar así. El director de fotografía, que estaba acostumbrado a cada vez sofisticarse más a la hora de iluminar, aquí ha tenido que volver a reaprender y ha hecho toda la película con un farolillo de los chinos de dos euros y un flexo. Los actores, que están acostumbrados a trabajar con un nivel de ensayo previo, de lecturas, con un guión, con un personaje definido y pensado de antemano, aquí no tenían nada de eso. Y yo como director lo mismo. Quiero decir que era, en ese sentido, coherente. A veces el corte lo da la película al acabarse dentro de la cámara. Llegaba un momento en que controlábamos, pero la cámara era muy vieja y no marcaba a veces exactamente los metros de película que quedaban. Según nuestros cálculos eran treinta o cuarenta segundos… empezabas a rodar un tipo de plano dejándote al azar y era muy bonito porque de repente yo no daba el corte, esperaba a que la cámara cortase. Los momentos que más me gustan son quizá los que el corte lo ha dado la propia película al terminarse.

P. ¿Y en qué punto estaba la idea en el momento en que sabes que cuentas con ese material prestado? ¿O la idea surge después?

JT. Es una buena pregunta. No sé exactamente, ahora mismo tengo un poco de caos… Creo que van bastante a la vez. A lo mejor podía tener la idea de hacer una película en torno a una serie de ideas vagas del cine, de la periferia del cine. Pero en el momento es verdad que entró este material tan bruto y tan honesto como es el celuloide y quizá la película derivó en algo más primario. La sofistiqué menos pero sí que fueron bastante de la mano. Sí que sabía que quería hacer una película sobre esa idea de la periferia del cine, pero de una manera que no fuera la típica película metalingüística sobre cine dentro del cine, sino que…

P. Que fuera más sobre los personajes…

JT. Sí, quería que el espectador viera otra cosa distinta a lo que el cine le ha enseñado de sí mismo normalmente. Que viera una cosa más especulativa, más cotidiana, más pegada al día a día.

P. Menos trascendente.

JT. Sí, exacto. Como algo más ligero.

P. El hecho de que sea una película sobre, como has dicho, “momentos que serían los descartes de otra película”, que normalmente se pierden en las elipsis por tratar lo cotidiano, creo que contribuye a darle un poco de realismo porque es aquello que el cine obvia. Esa ilusión de realidad la rompe por otra parte el hecho de que la película se revele a sí misma con los técnicos, el audio… incluso el plano final. ¿En función de qué decidiste los momentos en los que la película se revela como tal?

JT. Vinieron dados naturalmente. Es verdad que luego me doy cuenta de que es una película que, para mal, está muy marcada de salida. Veo que arrastra una especie de carga simbólica por el hecho de que salgan claquetas, por el hecho de que sea en blanco y negro, por el hecho de que yo soy “el hijo de” y tal… Ahí todo como que genera una especie de malentendido muy malo, que yo lo veo desde fuera y digo “buf…”. Casi creo que tiene más que ver con eso que dices del sonido. Creo que me apetecía que se percibiera una película que se está haciendo, que la estás construyendo delante del espectador, que la estás viendo hacerse casi en el instante. Eso me gusta y lo que he hecho en el montaje es respetar que sea así. Intento ser muy fiel en el montaje a como ha sido hecha, en todos los sentidos. Lo que me gusta no es tanto el tema de la claqueta, la metaficción… sino que todo se confunde. Que tú sientas que hay unos que están detrás de la cámara y luego delante y que no se diferencian tanto. A lo mejor hay gente que se da cuenta pero la mayoría de la gente simplemente va a percibir esa especie de confusión, que es una confusión que a mi me interesa conseguir y que creo que es real, que puede llegar a existir.

P. Hay puntos de coincidencia, como que el personaje de León hable de prolongar los planos y que precisamente al hacerlo la película aparezcan los técnicos o las repeticiones en el sonido, que no sé si son buscados…

JT. Siempre es voluntario, tampoco vamos a negarlo… Lo has hecho, ahí está. Lo bonito es que luego vengas tú y lo veas. Me han sacado ideas o análisis de la película que me han parecido cojonudos, muy interesantes, pero sinceramente yo no los he ordenado así, con tanta clarividencia, sino que eso ha venido un poco después. Yo hablaba de que quería hacer una película de entretiempo, sabía como quería filmar más o menos… Sabía lo que no quería: cómo no iba a distribuírla, cómo no iba a producirla. Y luego me doy cuenta, cuando termino la película, de que hay cosas que se cuelan, diálogos, que tienen que ver con ese ideario. Como, por ejemplo, cuando hay un personaje que le está hablando a otro de que la vida sería mucho mejor si no hubiera intermediarios ni representantes de ningún tipo, en un contexto en que a mí me hacía gracia ese diálogo y lo hicimos, pero luego te das cuenta de que se puede extrapolar a todo el proceso de la película. Es verdad, pero te juro que no estaba metiendo eso ahí como un manifiesto.

P. Es interesante que se vea como una única película porque podrían ser dos relatos paralelos, el de los personajes y el de los cineastas detrás… No sé si esto de que haya por un lado el entretiempo que viven los personajes y por el otro la propia película de entretiempo que vosotros filmáis lo relacionas con ese diálogo sobre si es bueno o no tener distancia sobre las cosas.

JT. Tengo la sensación de que es una película a medio hacer, donde hay muchas ideas puestas, mezcladas, no muy digeridas y como que tampoco están montadas muy eficazmente para que hagan un todo. Pero si que es verdad que están ahí todas esas ideas y las podéis hilar. Pero en la película están como bastante tiradas, un poco sobre el tapete. En eso es poco sistemática, no está tan elaborado todo. Creo que es una película que contiene ideas en bruto y a mi me gusta así. Para muchos estará mal visto pero a mí me gusta que las referencias de donde salen las cosas están puestas y no ocultas. Si estábamos hablando de esto es porque estas ideas estaban ahí… porque estoy leyendo este libro, porque hay este texto, porque hay esta idea… Casi están puestos ahí como los materiales que podrían utilizarse para esa película más elaborada pero se han dejado así en bruto.

P. Es más interesante que deje espacio al espectador para construir su relato o sus ideas.

JT. Es una idea que cada vez me gusta más, me obsesiona bastante que las películas dejen ese hueco al espectador, que el espectador pueda realmente tener un lugar desde el que participar, desde el que construir, que pueda hacerlo suyo. Por eso muchas veces me gusta más el boceto. Lo hablaba con un amigo el otro día que estaba en Madrid. Le dije “vete a a ver el Museo Sorolla” y cuando volvió me dijo “joder, me ha encantado, pero me han gustado más los cuadernos de notas que hay en una vitrina…”. Y si, a mí me gustan mucho más esos cuadernitos de cuatro garabatos que están expuestos en un rinconcito, bocetos que han derivado en los grandes cuadros que están expuestos y que son los famosos. Me emociona más el cuaderno del boceto.

P. Quizás es más humano ver el proceso que ver la obra maestra. Volviendo a la película, lo de la división entre los genios y los enamorados va un poco en esa línea.

JT. Es más de enamorados esto, sí.

P. Conscientemente es como que no buscáis hacer una obra cerrada y perfecta.

JT. No, aparte es que no creo que supiera. Y creo que con las obras maestras, que todos ponemos de acuerdo en cuales son, a veces pasa que las miras pero es como si no pudieras tocarlas ni hacer nada con ellas. Las miras pero te echan fuera, casi te golpean, te tiran hacia atrás. Está todo tan cerrado, tan acabado…

P. Más en torno a los personajes, la película funciona como un retrato colectivo aunque haya un protagonista claro. ¿En qué medida participaron el equipo y los actores en el desarrollo de los personajes y la historia?

JT. Pues mucho. Es muy gracioso lo de la película porque ya me parece que es una tontería, una excusa para que mucha gente se conozca, se reúna, se animen unos a otros… Para que despierten a ciertas cosas, se pongan en duda métodos de trabajo que tenían. Ahora vienen en coche el protagonista y otro actor [a la proyección] porque todo esto les hace mucha ilusión. Están encantados porque sienten la película muy suya. En el caso de Francesco, que es un chico con el que yo quería trabajar, me gusta mucho como lo hace en teatro… Él nunca había hecho cine pero dirige y escribe teatro, y me gustaba su manera de trabajar con su compañía, con sus actores. Hemos seguido un método bastante parecido al del teatro. Yo les decía a todos, no solo a los actores, también a los técnicos, esta idea de vernos a nosotros mismos como personajes, como posibles personajes de ficción. La película juega un poco con eso. Estamos ahí, somos nosotros y en el mismo momento en que nos ponemos ahí, siendo nosotros, devienes en otra cosa. Es como que te confundes también.

Jonás Trueba con el actor principal Francesco Carril P. Vi Mapa anteayer y leí algunas críticas que relacionaban Los ilusos con las películas-diario. Evidentemete aquí no es la misma manera porque no te filmas a ti mismo pero queda algo de que el director se proyecta a si mismo como personaje. No sé si ves la relación.

JT. Yo creo que Mapa es una película mucho más construida que Los ilusos en todos los sentidos, es una película superelaborada en realidad. Probablemente es la película más elaborada, más pensada y más recreada que se ha hecho en España en los últimos años. De hecho ha tenido un proceso muy largo, de esa elaboración, de esa recreación. Y Los ilusos es un poco lo contrario. Pero dicho eso si que entiendo la ligazón, aparte de porque me gusta mucho Mapa, porque si que son películas que con dispositivos muy distintos utilizan la idea de la primera persona o lo autobiográfico de maneras distintas. Creo que la película parece más autobiográfica de lo que es realmente. Pero que se sienta autobiográfica me gusta. Porque a mí me gusta como espectador cuando siento que las películas que veo son algo muy serio, que los que la han hecho están poniendo mucho. No tanto porque estén poniendo su propia experiencia. Están poniendo su experiencia en el momento, más que la vivida, pasada. Y en eso la película de Elías (León Siminiani) también es muy así. De hecho te está mostrando el momento tal cual es en cada momento, incluso sin miedo a parecer ridículo, loco, obsesivo… Y eso para mí es bastante increíble porque los directores tendemos a escondernos y a protegernos cinematográficamente. Con dispositivos de montaje, de escrituras, de la propia elaboración de las secuencias, incluso de distanciamiento con la cámara, que consiste muchas veces en no cagarla. En no hacer el ridículo. Hay mucho cine así, muy valorado. A veces es el que tiene a veces más prestigio… pero es un cine absolutamente…

P. Del canon.

JT. Sí, que no da lugar al error. Ante la posibilidad de hacer el ridículo o cometer un error han echado cuatro pasos hacia atrás y a mi me gustan las películas que se echan cuatro pasos hacia adelante y si hace falta se dan contra la ventana. Es cuestión de quitarse el arnés y de no protegerse excesivamente. No disfrazarse.

P. En la película hay alguna referencia que vincula a los personajes con una cierta etapa de la vida. En torno a una juventud que se siente fuera de tiempo de algún modo. Igual que en Todas las canciones… aparecía aquello de la paradoja de la nostalgia. Entonces, no sé si hay alguna voluntad de construir los relatos en torno a un sentimiento generacional.

JT. No lo sé. No creo que tenga yo esa voluntad de retratar a la generación, porque me parecería muy complicado y pretencioso. Creo que tiene más que ver con el sentimiento de uno, que luego es posible que sea compartido. Algo que es lógico porque yo no soy un ser muy original, sino que me pasa un poco lo que le pasa a mucha gente de nuestra edad. Me creo bastante poco cuando oigo a estos que dicen lo de “yo hago las películas para el público, pensando en la gente…” ¿Cómo sabes cómo es el público, quién es la gente y qué piensa? Respondes ante ti como espectador, o a lo mejor ante esos pocos espectadores que puedes conocer mucho… Y luego claro, puedes pensar que otros lo van a vivir a su manera. Yo creo que cuanto más lo llevas hacia lo propio más dejas que otros espectadores se puedan identificar. Si no, a veces te puedes quedar en una indefinición que no da lugar a la identificación.

P. Supongo que el cine que construye esos vínculos con más fuerza parte de lo personal antes que de otra cosa.

JT. Yo creo que además es que tiene que ser así. Truffaut decía esa frase, “una película siempre es el producto de un cineasta y sus circunstancias”. Un poco de un cineasta y su estado de ánimo. Es algo que es un poco inevitable. A lo mejor hay directores que pueden hacer las películas y que les da igual lo que les esté pasando en la vida… Pero yo creo que esos son los virtuosos. Y yo no lo soy. Esos son los que saben que cogen cualquier cosa y la filman, con hechuras… Yo creo que en lo único que puedes confiar es en contar algo que sientas de una manera muy fuerte y que intentas transmitir.

P. Se me viene a la cabeza US go home de Claire Denis. No sé si la has visto.

JT. Sé cual es pero no la he visto.

P. Es una película sobre la adolescencia y gira, además, alrededor de la música. Es muy personal pero al mismo tiempo tiene algo de universal por esas sensaciones de la importancia que das a tus grupos favoritos, que te importan más que cualquier otra cosa… No se si el tipo de uso que haces de la cita, o de las canciones en la película anterior, lo vinculas un poco a eso.

JT. Sé que es peliagudo pero me gusta poner las citas. Tanto en la anterior película como en esta he usado los materiales que formaban parte de la base. No de su sentido teórico pero si de lo que había ayudado a armar el tono, la textura, la inspiración de la película, que provenía a veces de canciones y de textos y de otras películas… De alguna manera estaban ahí referenciadas, intentando que pudieran integrarse en la propia historia. En las dos películas hay un intento de eso. Despreocupado por mi parte, que sé que puede ser a su vez preocupante para otros, pero no para mi. Y quizá el texto o la cita que es más “generacional” en la película y que le da un peso simbólicamente más generacional es el libro de Todo sigue tranquilo de Chusé Izuel, que era este escritor aragonés que se suicidó con 24 años y que escribió ese texto de “Genios o enamorados” o por lo menos pensamos que lo escribió él y lo utilizamos en la película. Filmamos ese texto directamente y luego se cita, e incluso se convierte casi en una categoría dentro de la película. Y ese libro que es póstumo, editado por un amigo mío, sí que lo veo como que es muy generacional, un libro que juega con el malditismo juvenil. Era un libro de relatos, de cuentos, que escribió este chico antes de matarse, que contenía una serie de escenas con esa imaginería… Personajes así de veintimuchos, veintipocos, que no sabes muy bien qué les pasa… Una especie de sensación de pesadumbre, de limbo, que sí que se ha contagiado a la película. De algo que se ha roto pero que no sabes exactamente qué es, que no se revelaba… Aunque luego va por otro lado, sí que parte de esa textura que proporciona ese libro.

P. Pensaba en el momento en que el protagonista escucha a Battiato en Todas las canciones hablan de mí, quizás a lo mejor insistir en personajes que están leyendo, escuchando música, viendo películas… Otra vez volviendo a esas cosas que normalmente se obvian en las películas, que son cosas que forman parte de la cotidianeidad y pueden servir como medio para relacionarse con la realidad. Percibirla a través del arte. No sé si lo ves como una marca de estilo tuya, teniendo en cuenta que normalmente se excluye como si fuera algo pretencioso.

JT. Si, pretencioso o banal, como un tiempo muerto. Sin embargo esos momentos son intensos, todos los vivimos muy a menudo y en el cine ocupan menos. Hay películas en las que lo he visto y me han gustado mucho. Luego tratas de rescatar esa posibilidad de insertar una secuencia en la que un tipo simplemente se sienta y escucha una canción. Que si lo analizas en un nivel de narrativa, de guión de estos férreos, te dirían “pero bueno, es que a dónde va esto, no va a ningún lado, la acción se para”. Pues si, la acción se para, pero al mismo tiempo puede estar revelando más y puede estar construyendo una atmósfera, y puede estar diciendo más del personaje o del mundo que estás tratando de generar, de crear… En la película es Cabalgar de El Hijo. También tiene algo muy generacional lo que está contando esa canción, esa especie de pérdida… Y que es muy el tema de la película. Igual que en Todas las canciones el tema de la película era el tema de Battiato, que decía “todos los horizontes perdidos no regresan jamás”. Era una película que estaba mirando hacia el pasado en esa especie de bucle temporal, y luego se asociaba esa canción al texto de Kundera de La paradoja matemática de la nostalgiaY eran dos textos, tanto el musical como el literario, que encontré cuando ya llevaba tiempo trabajando en la película sin saber el tipo de película que estaba haciendo. Y finalmente cuando los encontré dije: “Es esto. Trata de esto la película.” Y están ahí metidos casi como un autocomentario. Me hace gracia, porque eso en la película no lo suelo ver, es como si de repente la película se parara y dijera “lo que han estado ustedes viendo hasta este momento es más o menos esto”. Para reubicarnos, por si nos hemos perdido. Y aquí en Los ilusos hay una especie de interludio musical que es Cabalgar, que dice “¿dónde irán las canciones que cantamos?”.

P. No se si te planteas de una manera distinta el modo de integrar las canciones, que son mucho más cinematográficas que la cita literaria porque tienen temporalidad…

JT. Bueno, pero intento que también la tengan las citas literarias porque en Todas las canciones… decían los textos y luego filmábamos las portadas de esos textos, como si fueran notas a pie de página o citas. Y aquí hemos filmado directamente el texto y la contraportada. Entonces en ese momento si que tienen temporalidad, porque los insertas dentro de la propia película o porque el personaje lo lee en voz alta. Es verdad que lo de la canción podría parecer más fácil de integrar, pero igual que escuchamos canciones, podemos leer en voz alta.

P. Seguramente en la historia del cine se ha reflexionado más sobre como usar la música que sobre como usar la cita literaria.

JT. Sí, de hecho cuando se reflexiona siempre es para criticar, para mal. Es uno de muchos clichés o convencionalismos que arrastra el cine de lo que no puede ser, de esas supuestas purezas o impurezas que tiene.

P. No sé si te habrán preguntado mucho sobre el tema de la crisis. Hay ese fragmento en el que filmas los propios cines, la secuencia muda con el proyeccionista… No sé si el propio estado de crisis del cine os ha estado rondando mucho, o incluso el de crisis en el sentido amplio.

JT. Sí y no. Supongo que la película responde más a una crisis personal, creo que todas las películas salen un poco de ahí… En mi caso a lo mejor era de cómo contar una historia simple otra vez, si se puede contar de la misma manera… Lo que pasa es que esa crisis personal ha derivado. Si eso se puede extrapolar a la crisis general que hay, no me parece mal que se haga esa lectura, porque es algo que está en el aire y que se contagia. Dentro de que la película transcurre en un limbo que deja en off casi toda la “realidad realidad”. Solo se habla de la especulación en una supuesta película y poco más. Creo que toda esa idea de la crisis del cine en la película está puesta para tratar de ironizarla, de jugar, de deshacernos de ella hasta que al final la pisoteamos. Cuando filmamos las fachadas y los cines, nos estábamos arriesgando a hacer una elegía. Sobre todo en los tiempos que corren, donde sabes que los cines se van a cerrar. Tienes la duda de cuánto van a durar. Como los Renoir, fíjate que salen en la película, se ven de fondo. Pero ya te digo…

P. Quizás por la propia estética de la película, el hecho de estar en blanco y negro, en celuloide… se vincula con una estética nostálgica. Precisamente por el hecho de filmar las salas de cine como algo que estuviera en proceso de desaparecer. ¿Te has encontrado con eso después o ya contabas que se leería de esa manera?

JT. Estaba ahí. El cine siempre ha estado en crisis, fíjate la crisis de las salas de exhibición en España ya viene de largo… Yo siempre he sido muy crítico. No soy de los que se ponen a llorar cuando cierran las salas, por ejemplo en Madrid, de la Gran Vía, los centros comerciales… Me da pena, por supuesto, sobre todo porque básicamente abren otro Zara, pero cuando veo que lo cierran pienso “no me extraña, si es que lo han hecho muy mal”. Soy asiduo al cine, y a esas salas no iba porque proyectaban muy mal, querían muy poco el cine. Eran salas donde las lámparas de los proyectores estaban viejas, las películas se veían mal, medio desenfocadas, ponían cualquier cosa, el cine estaba doblado… Son cines populares, que ojalá hubieran sobrevivido, pero creo que con el paso del tiempo perdieron el interés y al final se avocaron a esa situación. Los Renoir, que son unos cines que lo han hecho muy bien, ahora están en esta crisis, pero creo que a su manera también tienen que hacer autocrítica, no solo pueden pensar que el mundo moderno se ha confabulado contra ellos… Hay otras salas en otras partes del mundo que funcionan bien. En algunos casos, quizá mejor.

P. En muchas ciudades aún ves un par de cines más modestos, pequeños, pero en los que se intuye algún amor al cine, la intención de mantener un negocio poco rentable porque alguien tiene que hacerlo. Claro que siempre tienen muy pocos espectadores o están a punto de cerrar.

JT. Es que se da la paradoja de que los que vamos más al cine acabamos padeciendo las peores salas de cine y a los que menos les interesa tienen las mejores salas. Al final las mejores proyecciones están en esos centros comerciales que tienen esas pantallazas, esas butacas, ese sonido… Y nosotros estamos en pequeñas salas a las que les cuesta sobrevivir, sin apoyos de ningún tipo y que malviven, en las que te encuentras con proyecciones bastante malas y la gente dice “es que en mi casa la puedo ver mejor”. Hay ese problema también. Las salas grandes tratan el cine como una mera mercancía y sin embargo tienen las mejores proyecciones.

P. Me ha parecido muy bonito el tema del CineCiutat de Palma de Mallorca, muy inspirador.

JT. Nosotros en Madrid queremos abrir entre varios amigos un cine. Seguramente no es casualidad lo que está pasando con Los ilusos y con todas estas películas que están buscando otras maneras de distribuir. Está sucediendo que en España hay un cine muy interesante que se está haciendo, muy variado, que no tiene cabida en estas salas tradicionales. Nos han dejado fuera, no les interesa…

P. Ni siquiera en las que son más afines…

JT. Nada, ni en los Renoir nos dejaban entrar. Es que hay que decirlo. El muerto y ser feliz de Javier Rebollo no la querían los Renoir. Probablemente Arraianos no la quieren, la película de Andrés Duque no la quieren, la película de Isaki [Lacuesta] igual. A nosotros, en ese sentido, nos gusta pensar que, si no hay ese espacio, deberíamos generarlo. Que a lo mejor puede ser una red pequeña, más itinerante, vete a saber, pero converso con unos y con otros y veo que es algo que a todos se nos está pasando por la cabeza, y que de alguna manera tenemos que ponernos manos a la obra para que eso se genere en toda España.

P. Es algo que con respecto a la crisis se puede sacar como algo positivo. Todas estas posibilidades que podían dar las nuevas tecnologías no se explotaban porque era más cómodo seguir lo anterior. Ahora que lo anterior no es viable se vuelve a lo de antes. Distribuir a través de asociaciones, cooperativas… Incluso los cineclubes parece que pueden volver a tener un papel importante.

JT. Sí, sí. La idea con Los ilusos está siendo esa, apostar por esas salas. Las pocas que haya, ir a ellas. La Cineteca [en Madrid] es una de esas salas. La hemos elegido porque es nueva, que coge un pulso nuevo que me gusta, con la entrada a tres euros y medio, lo cual me ha parecido interesante… Ahora iremos a Girona a los Truffaut, que tienen una política también un poco diferente, vamos a ir a Donosti, a Bilbao, a algunas filmotecas en Andalucía, Zaragoza, los CineCiutat en Mallorca… Apostar por que ese circuito exista, darle relevancia.

P. El problema es si este modelo de distribución funciona también como modelo de negocio. Ya no solo hacer la película que quieres hacer, sino también poder vivir de ella aunque tenga una distribución más “precaria”.

JT. Claro, tenemos problemas por todas partes. Nosotros de alguna manera estamos asumiendo que es difícil vivir de esto. Esta película ha sido filmada en ratos libres porque el resto del tiempo estamos intentando vivir de otras cosas. Está todo complicado. Y es un drama, por eso digo que esta película tampoco puede ser un modelo en el momento en que la haces sin cobrar. Otra cosa es que uno siempre ha querido hacer cosas porque le apetecía hacerlas, sin depender de si gana dinero con ellas o no. Entonces eso de ahí no lo sé, está por ver… El cine, el arte y la literatura… Tengo muchos amigos escritores y creo que ninguno (y hay algunos muy buenos, incluso con cierto renombre) vive de sus libros. Viven de que dan clase, de algunos bolos, de que tiene un bar o de otras cosas.

P. Quizás el cine está más vinculado a esa mentalidad industrial porque mueve equipos más grandes, etc.

JT. Sí, pero creo que ese cambio va a ser más traumático para las generaciones que venían haciendo el cine de esa manera más cómoda y que ahora eso se ha acabado. Nosotros, como hemos llegado en este momento un poco de derrumbe, asumimos ya con más naturalidad que es así.

Lee la entrevista completa (también con Vito Sanz y Francesco Carril) aquí

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s