Ángeles y demonios de Bruno Dumont

bruno-dumontHay que celebrar de alguna manera que se haya estrenado por primera vez en España una película de Bruno Dumont. Camille Claudel 1915 es lo primero del profesor de filosofía convertido en cineasta que nuestras salas tienen el honor de recibir. Gracias, claro, a Juliette Binoche -la película es su primera cinta interpretada por una cara conocida, y, de paso, la más seria y menos violenta-, ya que el francés no hace especialmente esfuerzos por seducir a los distribuidores ni acercarse al público. El director nacido hace ahora 55 años en el norte galo se ha ganado a pulso la etiqueta de impenetrable, aunque se empeñe en decir, paradójica ¿y sarcásticamente?, cosas como la que espetó en una entrevista a The Guardian en 2007: “no tengo ningún deseo en mantenerme a los márgenes. No me interesa hacer películas que solo ven los bohemios en Londres y París”. Ahí es nada. Premiado en Cannes más de una vez -su mayor repercusión la tuvo con el Gran Premio del Jurado y los galardones de interpretación para L’humanité (La humanidad) (1999)- su obra compone un discurso casi más filosófico que narrativo, valiente y ferozmente cinematográfico, sobre el hombre y sus instintos, sus dimensiones morales y éticas, su conexión con la naturaleza, y su relación con lo intangible, con lo divino, e incluso lo satánico. Otra vez, ahí es nada. Desde su ópera prima La vida de Jesús (1997) hasta su última cinta, su incontestable obra, en la que se resaltan habitualmente influencias de cineastas como Robert Bresson, lo ha colocado como uno de los autores más singulares, más estimulantes -y más difíciles- del cine europeo.

La vida de Jesús (1997)

laviehospitalYa en su ópera prima, Dumont sentó las dos vías de su cine: una, la terrenal, la que se arrastra por unos personajes que luchan por vivir sus vidas, feas y anodinas, y otra, la que busca una dimensión etérea, iluminada, divina a lo más normal y ordinario. Sin ir más allá, el título, La vida de Jesús, lo deja bastante claro. El Jesús de Dumont no es un profeta de Nazaret, sino un chico de 20 años de una ciudad deprimida del rural francés que ni siquiera se llama Jesús, sino Freddy. Es epiléptico, no tiene trabajo, y se pasa el día de un sitio a otro con sus amigos moteros. Su primer trabajo, repleto de actores no profesionales, no es el más rompedor, probablemente por su condición de ópera prima, pero ya ahonda en los leitmotivs de su obra desde la época de la vida en la que más violento es todo: la adolescencia.

L’humanité (La humanidad) (1999)

lhumaniteSu película más premiada y quizá la cumbre más clara de su obra llegaría con su segunda cinta, convenientemente titulada L’humanité (La humanidad). Conveniente-mente, decimos, porque en la historia de Pharaon de Winter parece falta de todo lo que puede englobarse dentro de esa palabra -o totalmente lo contrario, y lo que pensamos que engloba esa palabra es algo mucho peor-. De Winter (Emmanuel Schotté), un hombre ingenuo, estricto y humilde, que no se explica los males de los demás, que trabaja en una retadora investigación sobre la sórdida violación de una niña. A medida que avanza su búsqueda, se va encontrando otra realidad soterrada, la de la desesperanza y el terror, el sentimiento de culpa y el de negación de la redención: la realidad inherente a esa humanidad. Dumont expone, desde el estupor y la contemplación, el sacrificio y compromiso de de Winter, junto a su vida cotidiana, marcada por la convivencia con su madre y el tiempo con sus amigos, la pareja de Domino (Séverine Caneele), su amor platónico, y Joseph (Philippe Tullier). Y con una fuerza visual y pictórica increíble.

Twentynine Palms (2003)

twentyninepalmsLa primera -y hasta ahora única- aventura de Dumont fuera del país galo está impregnada de la brillante luz del desierto californiano. Twentynine Palms, titulada igual que la ciudad en donde se desarrolla, se acerca al Mojave de la mano de un fotógrafo independiente (David Wissak) y su novia sin trabajo (la fallecida Yekaterina Golubeva, ex mujer de Sharunas Bartas y Leos Carax) que van a pasar unos días a un motel de carretera cerca de donde se supone que el primero ha conseguido una sesión. La película se convierte en una cortante hoja de doble filo: el exasperante e íntimo vacío de una relación amorosa acaba abriéndose en canal -no desvelamos el final- por la violencia inherente a una sociedad vacía, pútrida o deleznable. Sin más. Y todo desde una contemplación distante, extrañada y, finalmente, duramente desconcertante.

Flandres (2006)

Flanders_10-719231Tanto en L’humanité como en Twentynine Palms, la historia gira alrededor de una pareja. Dos actores no profesionales que acabaron consiguiendo los premios a la interpretación en Cannes en la primera, y dos más entrenados en la segunda. En su siguiente Flandres, sigue por la misma senda, acercando los ojos a un joven que es reclutado para acudir a la guerra de un país de Oriente Medio no identificado y una joven con la que tiene un romance, que se queda en su tierra, que lo engaña por su falta de empatía. Precisamente esta falta es inherente a la mayoría de sus personajes -de ahí su inevitable comparación con Bresson; sus actores son “modelos”-, algo que brilla más cuando se enfrentan a uno de los peores problemas terrenales: el horror de la guerra. Dumont vertebra a través de una narración compleja, una historia más difícil aún, en la que se aprecia la culpa (o su ausencia), el romance (o el apego animal) y la mayor de las atrocidades humanas.

Hadewijch (2009)

HadewijchLa religión es indisociable de la obra del francés, y en Hadewijch la afronta de la manera más directa. En ella sigue a una joven novicia a la que expulsan de su convento, y que vuelve a ser quien es, la hija de solo veinte años de un importante diplomático francés. A partir de ahí, Hadewijch vaga desde el fundamentalismo -que lo es- cristiano del convento en el que dejó de ser una adolescente, hasta el otro al que llega conociendo a los musulmanes Yassine y Nassir. Con ellos, y a través de la fe ciega de la chica, llega uno de los mayores temores de la sociedad actual. Dumont enseña lo que pasa en todas las grietas que llevan a la destrucción, desde el punto justo en el que todo se vuelve terroríficamente ambiguo. Una de las virtudes de su cine es la de alejarse tanto del discurso que el ceño fruncido que genera solo puede llevar al espectador a hacerse él mismo todas las preguntas e intentar -algo difícil, a todas luces- buscar todas las respuestas.

Hors Satan (2011)

horssatan2Un ermitaño, una joven asocial, los páramos, las dunas y las marismas, el silencio, una presencia (o una ausencia) indescriptible, subyugante, inexistente. La atípica pareja formada entre un extraño joven (David Dewaele) que vive en las marismas de la Costa de Ópalo, cazando, pescando y rezando, y una chica de estética gótica (Alexandra Lematre) que busca en el ermitaño una escapada, aunque anormal, inquietante y quizá peligrosa, de su cotidianidad vertebra Hors Satan, una de las películas más divisivas -que ya es decir- de Dumont. Su inescrutable alegoría de pasión inerte y vacío espiritual nace en el hueco entre esas dos identidades, en donde los misterios del bien y del mal (de Dios y Satán) toman forma a través de inexplicables sucesos. Dumont firma, de la manera más natural, una elegía violentamente epatante y ferozmente ambigua sobre la (no) existencia.

Camille Claudel 1915 (2013)

camilleclaudel1915

¿Qué supone Camille Claudel 1915 en la obra de Dumont? Es su primera película protagonizada por una actriz no solo conocida, sino probablemente una de las más importantes del panorama cinematográfico mundial. Las palabras empiezan a carecer de sentido ante una interpretación como la que Juliette Binoche se arranca de la piel en la película, desapareciendo completamente de la pantalla para dejar paso nada menos que a la propia escultora recluida en un psiquiátrico a principios del siglo XX. La historia de Claudel, pupila de Rodin, y hermana del escritor Paul, encerrada por su familia, se presenta ante nosotros como un muro de piedra infranqueable, sólido e impecable. Dumont presenta su película más seria, más dialéctica –los discursos de Paul- y más emocional –las desgarradoras declaraciones de Camille-, y quizá de menor innovación formal, evitando buena parte de lo que caracteriza su anterior trabajo. Binoche derriba el concepto de “modelo” bressoniano tan apegado a su cine, aunque se rodee de ellos, y de, especialmente, verdaderos enfermos mentales. Aquí, Dumont se detiene en un personaje que es capaz de expresar lo inexpresable y de iluminar lo más oscuro: lo que hay entre la cordura y la locura, el anhelo y la opresión, lo humano, lo inhumano y lo suprahumano.

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