El lado oscuro del placer

HistoriaMevaMort5En estos tiempos de reconversión de salas de cine y cierre de laboratorios de revelado resulta normal sentirse algo inquietos por el futuro del celuloide como soporte cinematográfico. Y es que, al margen de sus características (mayor riqueza cromática o de profundidad de campo, por ejemplo) lo que está en juego es una manera de hacer y entender el séptimo arte. Si pensamos que durante años la película sensible llegó a considerarse el equivalente del lienzo del pintor sobre la superficie de la cual el artista plasma el mundo a través de partículas de luz, se comprenden las reticencias de un cierto número de cineastas (cada vez menos, por otra parte) a romper el vínculo que ligaba su trabajo a la realidad a través de un soporte material. La nostalgia está, pues, justificada. Y sin embargo, algunos de los más singulares cineastas de los últimos años solamente podían surgir en la era digital. Albert Serra es uno de ellos.

Partiendo de que toda manifestación artística está condicionada por sus medios de producción, es innegable que el uso del soporte digital es uno de los pilares fundamentales sobre los que se asienta la obra del realizador catalán, pero no es el único: el empleo de actores no profesionales y el mito como eje temático vienen a completar su particular santísima trinidad. Si el cine de Serra surge del intento de alcanzar la esencia del mito desde la materialidad del cuerpo de los actores, el factor tiempo resulta esencial pues la ilimitada duración de la toma que posibilita el rodaje con cámaras digitales contribuye a que la construcción del personaje sea más un proceso físico que intelectual. Los rostros anónimos de Lluís Carbó o Lluís Serrat —lo de anónimos es un decir; que a nadie le extrañe que ambos ya anden firmando autógrafos en la Croisette— mutan con algo de caracterización en personajes del imaginario colectivo. Como en los ritos del culto que dieron origen al teatro clásico hace más de dos mil años, la máscara posee a los actores y hace surgir al personaje desde el exterior y no desde el interior. Pero la verdadera transformación tiene lugar solo ante la presencia de la cámara, ya que es a partir de un paciente trabajo sobre el tiempo que el realizador pone en práctica en el rodaje (grabando cientos de horas de material) que las figuras empiezan a cobrar vida. Albert Serra es un cineasta del intervalo en el sentido en que es la propia dinámica del rodaje en larguísimas tomas la que perfila y moldea, en primer término, a los personajes —además de aportar una inconfundible sensación de frescura y espontaneidad—, siendo el dilatado proceso de posproducción el que les acaba de dar su forma definitiva en la sala de edición.

HistoriaMevaMort7De este modo es como el Quijote, Sancho Panza o los tres reyes magos surgen ante la mirada del espectador, tremendamente humanos —el mito nace del pueblo y allí es adonde Serra lo devuelve— pero, a la vez, con una extraña aura de mística espiritualidad que el realizador consigue al vaciar por completo a personajes y relato del menor signo de épica y llegar así a su misma esencia, en una tentativa de síntesis de lo terrenal y lo espiritual. Cierto es que, por lo general, vemos a sus figuras en situación de espera, dejando pasar los minutos o decidiendo qué harán a continuación, como si la cámara los hallase siempre en el espacio entre dos acciones, en lo que podríamos llamar tiempos muertos, si entendemos con ello que no son sus actos sino el mero fluir de la existencia lo que hace avanzar la historia. Sin embargo, cabría preguntarse entre qué acciones. Por poner un ejemplo, ¿contra qué molinos de viento podría luchar el Quijote en plena comarca del Empordà en Honor de cavalleria (2006)? En el cine de Serra, el entorno condiciona al mito pero ni mucho menos niega su carácter, pues las escenas pueden desarrollarse en medio de parajes de resonancias idílicas (en el caso de la primera) o bien en espacios desoladores, incluso amenazantes, como en El cant dels ocells (2008), sin que afecte a la esencia del personaje. En realidad, desde un punto de vista cinematográfico, el grueso de la propia vida es en sí tiempo muerto.

En Història de la meva mort (2013) —ganadora del Leopardo de oro en la pasada edición del Festival de cine de Locarno—, el gerundense insiste en gran medida en el discurso que viene poniendo en práctica durante los últimos años. No obstante, introduce algunas variaciones que insuflan nuevos aires a su particular imaginario. La primera tiene nombre propio: el poeta Vicenç Altaió que interpreta al protagonista de la cinta, Giacomo Casanova. Al contrario que en las anteriores películas, el personaje de Casanova es fruto del exhaustivo proceso de documentación en el que se sumergió el actor a instancias del propio Serra, otorgándole así una nueva dimensión de complejidad a su construcción no vista hasta el momento en otros caracteres, haciendo esta vez que el personaje emerja desde el interior; es decir, que emerja desde la razón. Dicha estrategia responde a la necesidad de definir a Casanova a partir de su contexto histórico, vinculándolo a la tradición de intelectuales de la Ilustración, movimiento del que fue partícipe, pero además sirve para enfatizar el contraste con el resto de personajes. No obstante, si bien las ideas de la Ilustración pretendían acabar con la ignorancia y la superstición mediante la razón, de lo que nos habla Història de la meva mort —a través del relato de los últimos momentos de la vida del protagonista— es del tránsito opuesto: el paso de la luz a las tinieblas.

HistoriaMevaMort6Seducción a la luz de la luna
De entrada, sorprende comprobar que, al menos en las primeras escenas de la película, el Casanova de Serra es un hombre encerrado. Este pasa la mayor parte del tiempo en su mansión de Suiza, lejos, por lo tanto, de los palacios, salones y demás ambientes selectos de la aristocracia europea en los que fácilmente podríamos imaginárnoslo. Entre su escasa compañía destaca Pompeu, el orondo sirviente que acaba de entrar a su servicio, no por casualidad interpretado por Lluís Serrat, el mismo actor que años atrás se vistió de Sancho Panza en Honor de cavalleria, quien asiste al escritor y diplomático veneciano con idéntica entrega y temor a como el famoso escudero servía al ingenioso hidalgo. En más de una ocasión, Casanova dice estar escribiendo sus memorias pero jamás lo veremos con la pluma en la mano. Poco importa, pues a lo largo de la cinta no dejará de evocar anécdotas, recuerdos y opiniones de toda índole, obsequiando a los que lo rodean con su personal punto de vista sobre literatura, religión, mujeres o incluso sobre alguno de sus contemporáneos —“Voltaire se ha hecho muy famoso últimamente”, afirma con cierto sarcasmo al rememorar una antigua disputa entre ambos. En Història de la meva mort, el acto de escribir se materializa a través de la palabra oral.

Por el contrario, lo vemos comer granadas a todas horas, lascivamente y con fruición, de manera obsesiva, mientras habla, mientras lee, llevando la aparente frugalidad de su dieta al límite del exceso; pero, a su vez, también lo vemos defecar (conocidos son los efectos laxantes de la granada) riendo de forma escandalosa, en un intento de disfrutar de los placeres más básicos rayando en lo grotesco, próximo a un infantil arrebato escatológico donde el deleite se reduce a la estimulación de dos orificios, la boca y el ano. Comer para cagar y cagar para seguir comiendo y gozar de todo el proceso, un doble movimiento del exterior al interior y viceversa que fácilmente puede interpretarse como un acto de depuración del placer llevado hasta sus últimas consecuencias. El cuerpo humano opera la mágica transformación que sufren los alimentos al entrar por un orificio y salir por otro en forma de excrementos, y esto parece fascinar a Casanova. No es de extrañar, por ello, la presencia de la alquimia en la película más adelante, cuyo objetivo es precisamente la acción opuesta: “transmutar la materia vil” (Dalí dixit) en oro. De poco sirve, por lo tanto, que el propio Casanova afirme ante una de sus visitas —concretamente ante el poeta que encarna el incipiente arquetipo romántico— la necesidad de buscar la complicidad de la mujer en el juego amoroso, pues el exagerado onanismo de su gesto afianza la idea de que el centro del placer se encuentra en el interior de uno mismo, parte del yo y muere en el yo para resurgir eternamente. El otro resulta ser poco más que el medio para logra el fin.

HistoriaMevaMort2Sin embargo, algo empieza a cambiar en el momento en que Casanova y Pompeu emprenden un viaje a través de los Cárpatos. “¿No se romperá otra vez aquí la historia?”, vaticina en voz alta el protagonista (rompiendo sutilmente la diégesis), cual oráculo, mientras ambos se adentran lentamente en los bosques septentrionales montados en un carro; y no se equivoca: la película parece entrar en otra dimensión, una en la que el tiempo y el espacio actúa según normas distintas, en la que personajes y espectadores se encuentran sin asideros. La fuerza y el misterio de la naturaleza irrumpe súbitamente en el relato, oscureciéndolo, haciendo cambiar las reglas de juego. El equilibrio y la luminosidad del inicio de la cinta —que, si bien a pequeña escala, reproducía la exuberancia de los ambientes galantes comunes al protagonista— se desvanece para dejar paso a un mundo plagado de sombras, un mundo en el que perviven viejas creencias como la alquimia o la superstición, donde todo resulta confuso, hasta el límite de engullir a los personajes fundiéndolos con el entorno, primero de manera intermitente, al final de forma definitiva. Una vez dentro del bosque, un barquero, cual Caronte, conduce a los dos hombres a través de un río hasta el Hades que son los dominios de Drácula. Casanova se abandona a lo desconocido y penetra en el reino de la noche.

Ya anteriormente habíamos observado en el cine de Serra una fascinación por los caracteres opuestos. Un intento de síntesis de lo terrenal con lo espiritual estaba presente tanto en Honor de cavalleria como en El cant dels ocells. “¿Serías Sancho si no fueras con el Quijote?”, interrogaba Albert Pla al escudero en la primera de ellas tras la momentánea desaparición del hidalgo de la historia. Ambas figuras se definían no tanto en su individualidad como en el contraste que ejercían una respecto de la otra, en una especie de dialéctica de la construcción del personaje que aportaba mayor riqueza que la simple suma de elementos que constituyen el carácter de cada uno de forma aislada. Así, el mejor aliado de alguien que apela constantemente a las alturas (“¡Mira al cielo, Sancho!”) es alguien que vive a ras de suelo. De forma similar sucede en Història de la meva mort, donde Serra toma al célebre vampiro como oponente para su protagonista, si bien ahora adquiere la forma de duelo, entre dos opuestos, además, irreconciliables. Físicamente caracterizado con aspecto de talibán, Drácula encarna los valores contrarios a Casanova, dando lugar a un singular enfrentamiento entre la ligereza y sensualidad propias del espíritu racional de uno y la fuerza y la violencia de lo irracional del otro. La batalla se libra en una humilde casa en las inmediaciones del castillo de Drácula en la que ambos intentarán ejercer su influencia sobre las jóvenes que en ella viven y trabajan, cada uno con sus armas.

HistoriaMevaMort1El hombre que hablaba demasiado
En conjunto, Història de la meva mort acierta en su representación de la fatal fascinación (tan típicamente romántica) que ejerce en el hombre lo siniestro, una fuerza que cautiva por su singular misterio y belleza pero capaz de destruir los principios de cualquier sociedad o individuo, por más firmemente asentados que crea tener sus cimientos en valores como la libertad y la racionalidad. Si bien las habilidades de Serra en el trabajo con los actores estaban ya fuera de toda duda —su retrato de Casanova es tan fino e inteligente como cualquier otro de sus anteriores obras—, en esta película, además, consigue dotar de una inquietante ambigüedad a los personajes, cuyos actos y motivaciones internas nos son absolutamente extrañas, tanto que parecen surgir de las profundidades del alma humana tan solo para perderse en la infinita oscuridad del bosque. Sin duda, gran parte del logro es mérito tanto de la excelente labor tras las cámaras de Jimmy Gimferrer y el resto de operadores —en especial por su acierto en la creación de sugerentes y opresivas atmósferas— como de un meticuloso tratamiento del sonido que hace aflorar el más leve ruido y que ayuda a reforzar la potencia plástica de las imágenes, amplificando con creces su efecto sobre nuestros sentidos. El coqueteo de la película con el género de terror se salva así con creces.

Por desgracia, las escasas pero certeras pinceladas que le bastan a Serra a la hora de definir a sus personajes se quedan cortas si lo que se pretende es recrear toda una época. Se puede llegar a aceptar que Casanova encarne al prototipo ilustrado, hijo de las ideas de su tiempo y, con ello, que encarne también gran parte de la esencia del Siglo de las Luces. Para nada sería descabellado ver la película como un interesante ejercicio de desmitificación de un periodo histórico como el de la Ilustración a partir de mostrarnos su decadencia, su lado perverso, el callejón sin salida al que llegó el pensamiento del siglo XVIII, incapaz de entender, por ejemplo, sólo mediante el empleo de la razón, un aspecto tan clave para el ser humano como lo es el placer. Pero que un personaje como Drácula, paradigma de la irracionalidad, se erija como símbolo de todo el siglo XIX y de un movimiento tan complejo y trascendente como el Romanticismo es quedarse en la mera superficie y sólo sirve para perpetuar toda un serie de lugares comunes (la atracción por la noche, la naturaleza o la belleza de lo siniestro), olvidando por ejemplo que, como toda corriente estética, el origen de este fue teórico, es decir, racional —concretamente en el círculo de intelectuales de Jena, con los hermanos Schlegel a la cabeza y escritores de la talla de Goethe, Schelling o Novalis entre sus filas. Del mismo modo, tampoco el siglo XIX puede reducirse al Romanticismo, pues eso equivale a obviar la existencia de otros movimientos como el Realismo y el Naturalismo —cabría preguntarse qué opinaría Honoré de Balzac de todo esto (personaje que, dicho sea de paso, guarda un parecido razonable con el propio Serra). Es evidente que el gerundense conoce mucho mejor la época de Casanova que el siglo XIX, por más que se le dé bien recrear lo más tópico de las estéticas románticas, pues parece reducirlo todo al terror gótico (que es lo que finalmente aparece en su cinta). Lo más curioso es que nada de esto se da a entender en Història de la meva mort, sino tan sólo en declaraciones del cineasta a algunos medios o en el mismo dossier de prensa de la película. Citando textualmente del mencionado dossier: “me di cuenta de lo interesante que sería rodar una película sobre la noche y sobre la transición desde la ligereza y la sensualidad del siglo XVIII a la oscuridad, violencia y sexualidad del siglo XIX, del Romanticismo”. He aquí un claro ejemplo del flaco favor que se hacen muchos artistas al hablar demasiado de sus obras.

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